Giorgio Morandi

En junio de 2014 leía mi tesis doctoral sobre el pintor Giorgio Morandi (1890-1964). Habían pasado diez años desde que afrontara el reto y desde que naciera mi primer hijo, al que siguieron tres más. La obra de Morandi fue una compañía de inestimable valor durante todo ese tiempo. Una compañía que me siguió cuando otros se habían tenido que marchar, lo que convirtió la lectura, ante todas las cosas, en un homenaje. Hoy comparto unas líneas, una mínima muestra de lo que Morandi es para mí. O dicho de otro modo, lo que la pintura, como otras artes, pueden significar para las personas.

LA IDEA DE SERIE COMO TEMA Una investigación sobre los límites de la forma y la representación

La obra de Morandi es una aguerrida defensa de los valores de lo pictórico y una lección sobre su inagotable riqueza. Sin dudas ni fisuras. Es un testimonio sobre la imperecedera posibilidad que posee la pintura de explorar nuevos caminos, así como la de insistir en los ya abiertos.

Morandi reconoció al pintor que llevaba dentro y lo supo hacer crecer a través del trabajo pertinaz de una vida por y para la pintura. Y gracias a la experiencia lo educó, cultivó y desarrolló. Su apuesta por la vía de la experimentación, claro está, desde las particularidades que lo hacen único, y su capacidad para integrar en ella una tradición con mayúsculas, entendida como ese corpus de conocimiento acumulado que forman todas las pinturas y pintores que bajo su perspectiva sobresalieron, confieren a su obra ese carácter indiscutiblemente moderno que hoy le reconocemos, y se convierten en los dos ejes sobre los que versa su obra.

Su pintura se mueve en unos parámetros en los que la idea espacial del cuadro persiste al explorar las posibilidades del claroscuro, aunque nunca sea como recurso descriptivo. O dicho de otro modo, los recursos pictóricos que utiliza no se dirigen a representar los objetos sino a investigar las leyes formales inherentes al carácter bidimensional que posee el lienzo.  

De este modo, la manera en la que desarrolla su lenguaje, ajeno a convenciones, precisa de la experimentación para reformularse. Una experimentación que posee unos límites específicos que determinan unos logros propios. Que destaca, entre otras cosas, por su obstinación en el motivo que le sirve de pretexto y en la insistencia en las técnicas que desarrolla, sobre todo, el óleo.

En una entrevista que Morandi concedió a Edouard Roditi, en el año 1958, explicaba que el hecho de haberse limitado a un campo más reducido de temas que otros pintores le llevaba a dedicar más tiempo a la reflexión de cada uno de sus cuadros como variaciones de sus escasos temas.¹ Lo que nos confirma no solo la impresión que ofrece el conjunto de su obra sino la consciencia que el pintor tenía de ella: “Vede, se avessi una seconda vita non potrei esaurire lo svolgimento di questo tema”² -confesaba al músico Luigi Magnani mientras observaba algunas de sus obras en la intimidad del estudio-.

De hecho, su experimentación nunca concluye en una obra concreta, sino que se realiza cuadro tras cuadro, lo que convierte a la serie en su manifestación más pura. La serie prueba su investigación y refleja su sentido. Se identifica con la idea de proyecto y, en suma, se convierte en el tema mismo de su obra. Es a través de ella que pueden ensayarse nuevas relaciones que respondan a esa nueva coherencia que los pintores destacados son capaces de dar a los recursos de otros y de siempre para sumarse con sus particularidades a la historia de la pintura. Algo que solo es posible a través de la tensión creativa que se da en la realización de cada obra y de ella respecto a otras, bajo el carácter experimental que las orienta, para llegar a ese “orden” que siempre es nuevo y que no repite fórmulas preestablecidas. Como puede ser, por ejemplo, una manera singular de entender el claroscuro, la mancha o la pincelada y de sus implicaciones respecto a la espacialidad del cuadro tamizada por la relación entre la figura y el fondo. De los fundidos entre las superficies de color, de las transparencias o de las diferentes maneras de recortar unas formas sobre otras, entre otros tantos recursos en vías de experimentación.

Porque la investigación de Morandi se mueve en un campo definido que no es lo mismo que decir, estrecho. Y, son precisamente los límites de su trabajo los que orientan su obra y permiten su desarrollo. Hasta lo que hoy sabemos, no existe un criterio que establezca que la coherencia o calidad del conjunto de una obra dependa de su “variedad”, y sobre todo cuando esta se busca en sus aspectos más superficiales. El interés de su obra reside precisamente ahí, en la de pintar de una forma concreta en un tiempo y un campo determinado.

Su pintura integra la idea de tradición al mismo tiempo que trata de desligarla de las condiciones que impone la voluntad representacional. Es decir, Morandi no renuncia a los recursos que han persistido a través de la historia de la pintura pero sí trata de distanciarse de ellos minimizando al máximo la figuración, rozando los límites de la abstracción sin apostar completamente por ella, ni por la pérdida que podría suponer. La pérdida de todo aquello que permite, y por contrapartida, exige que persistan las formas en un espacio determinado, sea éste como fuere. Como explica Roberto Longhi, Morandi se limita a los símbolos necesarios a las palabras suficientes para evitar los peligros de la abstracción absoluta.³ 

Ahora bien, el concepto de abstracción sea como movimiento o concepto aconseja cierta matización, y más aún cuando entre las contadas afirmaciones de Morandi algunas se detienen en ese aspecto: “Credo che nulla possa essere più astratto, più irreale, di quello che effettivamente vediamo. (…) La materia esiste, certo, ma non ha un proprio significato intrinseco, come i significati che le attribuiamo. Possiamo solo sapere che una tazza è una tazza, che un albero è un albero.”⁴ -declaraba en la citada entrevista-.

Pero el punto de vista del pintor nunca podrá ser igual al de un espectador.⁵ Mientras este último advertirá el carácter más o menos figurativo de una obra en función de la mayor o menor adecuación de los recursos plásticos a las leyes de la mímesis, sin advertirlos, en el caso del pintor dichos recursos serán su objeto o campo de trabajo. Su puesta en práctica dará lugar a su obra que obedecerá a ciertas leyes formales bajo diferentes convenciones, más o menos prestablecidas o experimentales. De este modo, la diferencia que percibe un espectador entre lo abstracto y lo figurativo solo es la manifestación más superficial de la adecuación que el pintor ha encontrado de los recursos plásticos respecto a una estructura compositiva. Plasticidad y composición son inseparables, la primera está en función de la segunda, y la segunda se realiza a través de la primera. De ahí que muchas veces el proceso creativo de un cuadro se sustancie en hacer y deshacer formas, en romperlas y volverlas a hacer. En la pugna entre una plástica y la forma que se describe en ella.

Lo “representado” no responde a un objeto sino que es todo aquello que subordinado a ciertas leyes se convierte en el cuadro. Es todo aquello susceptible de diluirse durante el proceso creativo para convertirse en la obra. Es la unicidad que adquiere la suma de particularidades a través de unos recursos capaces de convertir lo particular en universal. Es la superación de la mirada personal por otra de carácter unánime.

Morandi, en cierto momento de su vida, apuntó que posiblemente si hubiera nacido veinte años después se podría haber convertido en un pintor abstracto.⁶ Efectivamente, los cuadros de los últimos años de su vida apuntan en ese sentido, son cada vez más planos y en consecuencia cada vez se reconoce menos lo representado. Hecho que no pasaba desapercibido a algunos de sus admiradores que muchas veces no entendían que Morandi firmara algunas de sus obras más rápidas apenas trazadas. Pero, Morandi sabía lo que hacía, aunque el camino nunca fuera fácil. En los últimos años de su vida, confesó a Janet Abramowicz, asistente que compartió con él algunos años de docencia en la Academia de Bellas Artes, la desazón que le producía su trabajo, lo poco que conseguía y el esfuerzo y tiempo que requería. La tristeza que le producía comprobar a su edad lo cuestionables que resultaban muchas respuestas y la sensación de empezar siempre desde el principio con la que vivía cada día.⁷ Aunque, también, pocos días antes de morir dijera: “Se sapese, caro Longhi, quanta voglia ho di lavorare,” y también, ”Ho delle idee nuove che vorrei svolgere ...”⁸

Confesiones que ofrecen una visión muy próxima del carácter de su obra y de la voluntad que la orientaba. Y que se manifiesta en las obras de los últimos años de su vida de una forma más o menos conciliatoria.

Si la vida de Morandi hubiera continuado, si hubiera vivido una segunda vez, o si hubiera nacido veinte años más tarde, tal y como él mismo apuntaba, es posible que nos hubiera podido legar otras soluciones que ensancharan de otro modo los límites de la figuración, que los hubiera sobrepasado o que incluso hubiera demostrado que no existían.

Seguramente, habría descrito otros límites. Y aunque hubiera sido en detrimento de algunas de sus cualidades hubiera inducido a otros hallazgos. Pero entonces, no tendríamos a Morandi. Tendríamos a otro pintor que podría ser igual de bueno, igual de sugerente, controvertido o significativo. Pero otro.

Y ahí, precisamente reside la nobleza de la pintura y de los pintores. En la posibilidad de desarrollar bajo soluciones particulares un lenguaje universal. En la posibilidad de incorporar en un mismo universo soluciones únicas."

NOTAS

1. RODITI, Edouard, “Giorgio Morandi” en Dialogues on Art. Londres, 1960, pp. 49-64 (ahora en Morandi. 1890-1964, catálogo de la exposición (Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 16 septiembre - 14 diciembre 2008; MAMbo. Museo d’Are Moderno di Bologna, 22 enero- 13 abril 2009), al cuidado de Maria Cristina Bandera y Renato Miracco (otros textos de P. de Montebello, G. Maraniello, F. Fergonzi, N. Rowley, J. Abramowicz, L. Serelli, M. M. Lamberti, R. Miracco, U. Eco). Skira editore, 2009). P. 356.

2. MAGNANI, Luigi, Il mio Morandi. Turín, Einaudi, 1982. P. 27.

3. ABRAMOWICZ, Janet, Giorgio Morandi: The art of silence. Yale University Press, 2004. P. 197.

4. ABRAMOWICZ, Janet, op. cit. P. 231.

5. LONGHI, Roberto, “Exit Morandi”, en Paragone, nº 175, Florencia, julio 1964. Este artículo está reeditado en numerosas monografías y catálogos sobre Morandi. Nosotros nos referiremos a la que se acompaña de una traducción al castellano en: Morandi. Exposición antológica, catálogo de la exposición (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza y Segovia, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 1 junio – 5 septiembre 1999; Valencia, IVAM. Centre Julio González, 24 septiembre- 5 diciembre 1999), al cuidado de J. M. Bonet, T. Llorens, M. Pasquali (otros textos J. F. Yvars, A. Ràfols-Casamada, A. Arikha, J. C Parrondo). Trad. española de M. M. Solimán y M. I. Villarino) P. 271.6. ABRAMOWICZ, Janet, Giorgio Morandi: The art of silence. Yale University Press, 2004. P. 197.

7. ABRAMOWICZ, Janet, op. cit. P. 231.

8. LONGHI, Roberto, “Exit Morandi”, en Paragone, nº 175, Florencia, julio 1964. Este artículo está reeditado en numerosas monografías y catálogos sobre Morandi. Nosotros nos referiremos a la que se acompaña de una traducción al castellano en: Morandi. Exposición antológica, catálogo de la exposición (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza y Segovia, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 1 junio – 5 septiembre 1999; Valencia, IVAM. Centre Julio González, 24 septiembre- 5 diciembre 1999), al cuidado de J. M. Bonet, T. Llorens, M. Pasquali (otros textos J. F. Yvars, A. Ràfols-Casamada, A. Arikha, J. C Parrondo). Trad. española de M. M. Solimán y M. I. Villarino) P. 271.

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